EL LISSITZKY (1890-1941), zijn leven en werk

Lissitzky leefde tussen 1890 en 1941; hij groeide op in een joods gezin in het tsaristisch Rusland, studeerde in het keizerrijk Duitsland, maakte de Russische revolutie mee, de jaren van de blokkade van Rusland en die van de inflatie in Duitsland, en in zijn latere jaren de terreur onder Stalin. Hij was een belangrijk voorman van de joodse culturele renaissance in Oost-Europa en werd beroemd als kunstenaar met zijn 'prounen'. Hij speelde een belangrijke rol in het overdragen van het tweedimensionaal suprematisme naar het driedimensionaal ruimtelijk suprematisme en de architectuur. Hij werd erkend als vooraanstaand architect en als grondlegger van een nieuwe typografie en verrichtte pionierswerk op het terrein van de vormgeving van tentoonstellingen. Hij functioneerde als bemiddelend persoon tussen kunstenaars van Oost- en West-Europa. In de dertiger jaren gaf hij tentoonstellingen, boeken en tijdschriften vorm waarin propaganda gemaakt werd voor het communisme van Stalin.

Veel van Lissitzkys ideeën waren zijn tijd ver vooruit: zijn prounen waren gedachten in beeld over een utopische architectuur; zijn plannen voor een horizontale wolkenkrabber op pijlers, voor een fundamentele herstructurering van het Mejerchold-theater en voor een elektromechanisch poppentoneel werden nooit uitgevoerd. Deze tekst geeft een beeld van Lissitzkys levensloop en de uiteenlopende terreinen waarop hij werkzaam was.

VITEBSK EN SMOLENSK 1890-1909

El Lissitzky werd geboren op 23 november 1890 ⁽¹⁾ als Lazar Morduchovitsj Lissitzky in het Russische plaatsje Potsjinok, 50 kilometer ten zuidoosten van Smolensk, aan de oostelijke rand van het uitgestrekte gebied in Oost-Europa waar toen zeer veel joden woonden. Zijn kindertijd bracht hij in Vitebsk door; tijdens zijn middelbare schooljaren woonde hij bij zijn grootouders in Smolensk. Al vroeg interesseerde hij zich voor tekenen: rond zijn dertiende jaar kreeg hij onderricht van de joodse kunstenaar Jehuda Pen en op zijn vijftiende gaf hij zelf al les. Na de middelbare school deed hij toelatingsexamen voor de kunstacademie in Petersburg, maar ondanks het feit dat hij slaagde werd hij niet aangenomen; in het tsaristische Rusland van toen was volgens de wet bepaald dat er maar een beperkt aantal joden mocht worden toegelaten tot scholen en universiteiten. In 1909 ging hij, net als veel andere Russische joden, naar Duitsland, en schreef zich in aan de Technische Hogeschool van Darmstadt.
 

DARMSTADT 1909-1914

afb 1

We weten niet waarom Lissitzky voor een opleiding tot architect koos; in elk geval omvatte het studieprogramma in Darmstadt ook vrij tekenen. Op de werken die hij toen maakte zien we, naast een enkel portret en een boomstudie, bouwwerken uit plaatsen die Lissitzky kende: uit Vitebsk en Smolensk waar hij had gewoond, en uit steden die hij bezocht had in de zomer van 1912 toen hij een voettocht maakte door Noord-Italië [afb.1]. Hij tekende die gebouwen in zware omtreklijnen binnen een afgerond kader en vulde de vlakken met heldere kleuren, waardoor ze nogal illustratief van karakter zijn. Deze vroege tekeningen tonen verwantschap met werk van kunstenaars van de Mir Iskusstva (Wereld van de kunst), een groep die als de Russische tegenhanger van de Jugendstil kan worden beschouwd.

Enkele van die tekeningen uit Darmstadt had Lissitzky gemaakt als werkstuk voor het vakexamen van de Technische Hogeschool, dat hij in 1914 aflegde. Toen kort daarop de Wereldoorlog uitbrak moest Lissitzky, evenals veel van zijn landgenoten (o.a. Kandinsky en Chagall) naar Rusland terugkeren.

In 1915 vestigde Lissitzky zich in Moskou en schreef zich in aan het Polytechnisch Instituut van Riga, dat vanwege de oorlog naar Moskou geëvacueerd was. Drie jaar later ontving hij aan de hogeschool het diploma 'ingenieur-architect'. In die periode werkte hij op architecten-bureaus en nam hij als kunstenaar deel aan tentoonstellingen van onder andere Mir Iskusstva. Maar het meest bijzonder uit die periode is zijn werk als vormgever en illustrator van joodse boeken.

Revolutie (1917)
Joodse Renaissance (midden '16 - midden '19)

Deze plotselinge overgang van Lissitzky naar de specifiek joodse kunst was in die tijd geen buitengewone stap: de joodse cultuur kwam in die jaren tot grote bloei. Het regime van de tsaar had altijd een openlijk antisemitische politiek gevoerd, die de joden ernstig in hun culturele en politieke mogelijkheden had belemmerd. De val van het tsarenrijk en de komst van de nieuwe regering die de beperkingen voor de joden ophief, versterkte bij de joden, vooral die van Oost-Europa, de wil en de mogelijkheid hun eigen identiteit vorm te geven. Het was een vorm van nationalisme, niet zozeer van religie. Kunstenaars zochten naar joodse onderwerpen; schrijvers gingen in het Jiddisch theaterstukken en verhalen publiceren; hun boeken werden geïllustreerd door El Lissitzky en andere bekende voormannen van deze 'joodse renaissance' zoals Nathan Altman, Lissitzkys vroegere leraar Jehuda Pen en Marc Chagall, die zijn hele leven de joodse kunst trouw is gebleven.

Tussen 1916 en 1919 zette Lissitzky zich vrijwel totaal in voor de joods nationale kunst. Hij nam deel aan de organisatie van tentoonstellingen van joodse kunstenaars en was met werk vertegenwoordigd; bovendien bestudeerde hij ook zelf de joodse cultuur: hij ondernam een reis naar Mogilev om de schilderingen in de synagoge te bestuderen; later publiceerde hij daarover een artikel in het Jiddisch, met afbeeldingen van de kopieën van de fresco's die hij gemaakt had. ⁽²⁾ Maar vooral hield hij zich bezig met het ontwerpen van illustraties en omslagen voor joodse boeken; veel van zijn tekeningen uit die tijd doen denken aan werk van Chagall. In 1917 maakte hij de tekeningen voor het Jiddische boek Siches Chulin. A Prager Legende (Een alledaags gesprek. Een Praagse legende) van Mosje Broderson, waarvan naast de gewone oplage enkele exemplaren werden uitgegeven in de vorm van een Thorarol in een houten foedraal [*2].

In het jaar van de revolutie maakte Lissitzky ontwerpen in gouache voor Chad Gadja (een bokje) [*3], een lied dat in joodse gezinnen op de eerste avond van Pesach gezongen wordt. Het lied vertelt over een bokje dat door een kat belaagd wordt, die op zijn beurt door een hond wordt aangevallen. Het bokje staat voor het joodse volk, de kat, de hond, en daarna stok, vuur, water, os, slager en doodsengel staan voor hun onderdrukkers, van de Assyriërs tot de Turken, die achtereenvolgens elkaar verslaan, totdat God zelf de doodsengel verslaat en zo de joden bevrijdt. In 1919 gaf Lissitzky in Kiev een boek uit met litho's naar deze tien ontwerpen in een stijl die sterk verschilt van die van de gouaches: hij onderwierp de vormen van de figuren aan een geometrische ordening. Lissitzky tekende bijvoorbeeld de hond en de kat in gevecht [*4] met hun gekromde ruggen elk binnen een cirkel. De twee cirkels overlappen elkaar; de manier waarop Lissitzky hun poten tekende lijkt die cirkels in beweging te zetten: er ontstaat zo een sterke dynamiek. Op de andere litho's zien we meer van zulke cirkel- en spiraalbewegingen. Die gekubificeerde litho's lijken een voorbode van de fundamentele omslag naar de geometrisch-abstrakte kunst die datzelfde jaar nog in het werk van Lissitzky zou plaatsvinden.

Lissitzky nam niet actief deel aan de omwentelingen van 1917. Kort na de revolutie schijnt hij werk te hebben verricht voor culturele afdelingen van de nieuwe regering en een sovjetvlag te hebben ontworpen, die op 1 mei 1918 door leden van die regering over het Rode Plein werd gedragen.

VITEBSK 1919-1921

In 1918 was Marc Chagall benoemd tot commissaris voor kunstzaken in Vitebsk, zijn geboortestad. Een van zijn daden was het oprichten van een kunstacademie, begin 1919, waar hijzelf, Jehuda Pen en anderen les gingen geven. In juli van datzelfde jaar gaf hij zijn geestverwant in de zaak van de joodse kunst, Lissitzky, een aanstelling als docent aan de architectuurfaculteit en hoofd van de grafische werkplaats.

Suprematisme

Kort na Lissitzky deed ook Kasimir Malevitsj zijn intrede in het docentencorps van Vitebsk. Malevitsj had een snelle ontwikkeling doorgemaakt van impressionisme via primitivisme en kubisme naar een volledig abstracte kunst. Rond 1915 maakte hij zijn eerste suprematistische schilderijen, waarop in een wit veld vierkanten, driehoeken en andere vlakke geometrische vormen zweven. Hij bouwde zijn kunst op een stevig theoretisch fundament en had daarmee grote invloed verworven.

Malevitsj was opgehouden met het weergeven van de alledaagse werkelijkheid, die volgens hem een drogbeeld was. Wat we zien lijkt uit materie te bestaan, maar de natuurkunde had aangetoond dat de kleinste bouwstenen daarvan, de atomen, gesplitst konden worden in vormen van energie, in iets immaterieels. Hij vond dat de ware werkelijkheid uit krachten bestaat en hun onderlinge relaties; die krachten vormen energiepatronen, die onze zintuigen kunnen prikkelen en ons iets kunnen laten ervaren. Malevitsj beschouwde het als de taak van de kunstenaar om die ware, maar onzichtbare werkelijkheid, die hij de 'wereld van de voorwerpsloosheid' noemde, zo economisch mogelijk zichtbaar te maken. Daartoe gebruikte hij simpele geometrische vormen en heldere kleuren. Hij noemde die vorm van kunst, voor hem de enig mogelijke, suprematisme.

Malevitsj achtte het suprematisme bij uitstek geschikt als kunst van de nieuwe revolutionaire maatschappij en polemiseerde fel tegen kunstenaars die traditionele schilderijen maakten. Op de kunstacademie in Vitebsk ging hij lesgeven volgens methoden, die hij op basis van het suprematisme ontwikkeld had; zijn leerlingen verenigde hij in de groep Unovis, de afkorting van de woorden 'voorvechters van de nieuwe kunst'. ⁽³⁾ Er ontstond een nogal explosieve situatie op de school, waarin Chagall, die de meer traditionele joodse kunst trouw bleef, tegenover Malevitsj kwam te staan. Lissitzky, die onder de indruk was geraakt van de krachtige persoonlijkheid van Malevitsj en van zijn kunst, koos in het conflict diens kant, tot teleurstelling van Chagall, die niet lang daarna uit Vitebsk vertrok. Lissitzky verliet de joodse kunst en werd een discipel van het suprematisme.

Lissitzkys affiche Sla de Witten met de Rode Wig [*5] vertoont driehoeken, rechthoeken, balken en cirkels zoals Malevitsj ze gebruikte in zijn suprematistische schilderijen. Hij gaf de elementen een veel concretere betekenis dan Malevitsj; het affiche was immers een opdracht om propaganda te maken voor het Rode leger in de strijd tegen de Witten; de burgeroorlog was nog in volle gang. Een rode driehoek dringt op het affiche met de punt een witte cirkel in een zwarte omgeving binnen. Twee gearceerde rechthoeken wijken voor de aanstormende rode wig, en een kleiner rood wigje verjaagt een wit cirkeltje rechtsboven. Zulke vormen werden als symbolen op militaire kaarten gebruikt ⁽⁴⁾, en dat maakte het affiche begrijpelijk.

Proun

Malevitsj had het suprematisme tegen 1920 naar een stadium gevoerd van waar het moeilijk was verder te komen. Malevitsj onderscheidde drie fasen binnen de ontwikkeling van het suprematisme: een zwarte, een gekleurde en een witte. Enkele jaren tevoren had hij zijn zwarte vierkant geschilderd, dat hij beschouwde als het eindpunt van de traditionele kunst en het begin van de nieuwe, suprematistische kunst. Hij schreef dat zijn bontgekleurde geometrische vormen waren ontstaan door dat zwarte vierkant te ontleden in afzonderlijke kleuren en vormen. In 1919 losten die vormen zich weer op in bijna geheel witte schilderijen (witte vormen op een witte achtergrond) waarmee Malevitsj aan het einde leek te zijn gekomen van de nieuwe schilderkunst. In Vitebsk zocht hij dan ook naar mogelijkheden om het suprematisme in de ruimte uit te breiden; de architectuur bood daartoe perspectieven. Het was zijn collega, de architect en kunstenaar El Lissitzky, die door die taak uit te voeren tot zijn bekendste schepping zou komen: de proun.

Eind 1919 of begin 1920 maakte Lissitzky in Vitebsk de eerste schilderijen waarop hij de vormentaal van het suprematisme uitbreidde met ruimtelijke elementen. Aan de meeste van deze vroege composities ligt een architectonisch idee ten grondslag, zoals brug of stad, maar het ging Lissitzky niet om concrete bouwkundige plannen. Zo zien we bijvoorbeeld op een gouache [*6] twee grote verticale blokken met aan weerszijden twee vlakke vormen. Op het eerste gezicht lijkt de gouache op een perspectieftekening van wolkenkrabbers, maar bij nadere beschouwing blijkt er van het perspectief niets te kloppen; de grote vormen hebben een horizontale basis maar staan niet op de grond; aan de onderkant lijken ze plat, bovenaan juist ruimtelijk, en ze hebben verschillende verdwijnpunten. Tussen die verticale blokken door zweven allerlei ruimtelijke en platte objecten naar voren. Door de manier waarop Lissitzky al die grote en kleine vormen naast en over elkaar heeft geplaatst op het witte vlak ontstaat een ingewikkeld en fascinerend complex van verschillende ruimtelijke verhoudingen die elkaar tegenspreken.

Ook op veel andere schilderijen van Lissitzky zien we architectonische vormen zweven. De begrippen 'zweven' en 'gewichtloosheid' speelden in de theorieën van Malevitsj al een belangrijke rol, en ook Lissitzky werd erdoor gefascineerd: hij verwachtte dat in de toekomst de zwaartekracht overwonnen zou worden en het mogelijk zou zijn zwevende gebouwen te construeren. Deze schilderijen zijn daarvan een toekomstvisioen. In zijn eerste artikel schreef Lissitzky: 'De kunstenaar bouwt met zijn penseel een nieuw teken. Dit teken is geen herkenbare vorm van iets dat al klaar is, dat al gebouwd is, dat in de wereld bestaat - het is een teken van een nieuwe wereld, waaraan verder wordt gebouwd, en die door de mensen bestaat.' ⁽⁵⁾

Een groot verschil met de suprematistische schilderijen van Malevitsj is het kleurgebruik van Lissitzky: we zien op de gouache geen bonte kleuren, maar verschillende grijstonen en okers, kleuren die we nu daadwerkelijk in de architectuur van de grote stad tegenkomen. Lissitzky wilde daarmee heel concreet iets aangeven van de beeldende werking van de materialen die in de toekomst in de architectuur gebruikt konden gaan worden: 'De ruwheid van beton, de gladheid van metaal, en het spiegelen van glas maken we tot huid van het nieuwe leven' ⁽⁶⁾ schreef hij in 1920. Om dat nog duidelijker aan te geven combineerde hij in diverse schilderijen uiteenlopende materialen, zoals temperaverf met potlood en metaalfolie; af en toe mengde hij wat zand door de verf om ruwheid aan te geven; sommige vlakken schilderde hij met puur vernis om een glasachtige transparantie te krijgen.

Om duidelijk te maken dat hij geen gewone kunstwerken maakte noemde Lissitzky zijn suprematistische composities 'proun'. Hij deed dat echter pas na ongeveer een jaar. De herkomst van zijn tweelettergrepige merknaam 'pro-oen' heeft Lissitzky zelf nooit aangegeven, maar door anderen is het woord op verschillende manieren uitgelegd. Het is wellicht een samentrekking van het Russische 'proekt unovisa', dat 'architectonisch ontwerp van Unovis' betekent, maar men kan niemand beletten om er het latijnse 'pro' unovis in te lezen, of een afkorting van 'proekt utverzjdenija novogo (ontwerp voor de bevestiging van het nieuwe). Juist die dubbelzinnigheid past goed bij de kunst waar het woord voor staat.

In Lissitzkys prounen zien we vaak een beweging vanuit het beeldvlak naar voren: op Proun 1D [*7] zweeft een reeks balken als een complex van gebouwen voor een zwarte cirkel. Twee brede banen lopen in het beeldvlak vanuit de cirkel naar de rand van het schilderij; doordat de cirkel die banen oversnijdt en de groep balken op hun beurt de cirkel, lijkt het zwevend complex van ruimtelijke vormen sterk naar voren te komen.

Veel van Lissitzkys composities kennen we in verschillende versies. Van Proun 1D maakte Lissitzky er tenminste drie, die onderling kleine verschillen vertonen. Eén ervan is te zien op een foto van Lissitzky in zijn atelier in Vitebsk. Het is waarschijnlijk deze vroegste versie die hij als litho samen met 10 andere litho's wilde uitgeven in een map. Lissitzky maakte enkele ontwerpen voor het omslag van die Prounmap, maar van daadwerkelijke uitgave schijnt het nooit gekomen te zijn.

Een vrij concreet architectonisch idee gaf Lissitzky vorm in Proun 1E, een compositie waarvan nu alleen nog een litho bestaat [*8]. Het schilderij dat hij er eerder van maakte noemde hij toen nog niet Proun 1E maar Suprematisme - Stad. Op deze compositie zien we vanuit een zwart vierkant banen naar de rand lopen. Langs dat vierkant plaatste Lissitzky een aantal blokken die aan gebouwen doen denken. De verschillende kleuren en materialen verving hij op de litho door diverse arceringen. Op een van de drukken ⁽⁷⁾ schreef hij: 'systeem van een stadsplein': met Proun 1E geeft Lissitzky ons een beeld van een suprematistich stadsplein vanuit de lucht gezien.

De compositie van Proun 1E paste Lissitzky toe op een propagandabord [*9] uit zijn tijd in Vitebsk. In de jaren van de burgeroorlog was een groot deel van de bevolking naar het platteland gevlucht. De regering wilde de industriële produktie weer op gang brengen en daartoe de mensen terug naar de steden halen. Lissitzky gaf die beweging aan door een paar pijlpunten naar de stad te richten, die sterk lijken op die op zijn affiche Sla de witten met de Rode Wig. Later paste hij zijn 'stad'-proun nog eens toe op het omslag van zijn boek Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion [*10].

Lissitzky deed ook pogingen om het suprematisme daadwerkelijk op de architectuur toe te passen. Aan zijn leerlingen van Unovis gaf hij de opdracht om een spreekgestoelte te ontwerpen, waarop leiders van de revolutie het volk zouden kunnen toespreken. Zelf maakte Lissitzky verschillende schetsen hiervoor, waarbij hij uitging van gebogen en rechte, platte en ruimtelijke vormen zoals ze in zijn prounen voorkomen [*11]. Op sommige van die tekeningen is nauwelijks te zien dat het om het plan voor een spreekgestoelte gaat. Pas later, in 1924 in Zwitserland, maakte Lissitzky op basis van deze studies van hem en van zijn leerlingen het ontwerp dat bekend werd als de Lenintribune [*12].

Begin 1921 vertrok Lissitzky uit Vitebsk naar Moskou om aan Vchutemas ⁽⁸⁾ les gaan te geven in monumentale schilderkunst en architectuur. Dit jaar betekende voor veel kunstenaars een keerpunt. De strijd tussen aanhangers van een spirituele, utopisch georiënteerde kunst aan de ene kant, en voorstanders van een utilitaristische kunst aan de andere kant, leek beslecht te worden ten gunste van de laatsten. Een van de docenten aan Vchutemas was Vladimir Tatlin, vurig pleitbezorger van gebruikskunst.

Tatlin had een model gemaakt voor een Monument voor de Derde Internationale, een 400 meter hoge spiraalvormige toren. Binnen die toren zouden drie grote geometrisch gevormde ruimtes komen, bestemd voor de wetenschap en de overheid. Met dit ontwerp wilde Tatlin zijn kunst in dienst stellen van de maatschappij, in de overtuiging dat de individuele kunstenaar ondergeschikt was aan de gemeenschap. Vanuit die overtuiging ontwierp hij ook industriële massaprodukten in nieuwe vormen en materialen. Lissitzky was zeker niet ongevoelig voor deze ideeën, voerde in Moskou ook opdrachten uit op het gebied van de typografische vormgeving en zou zich in de toekomst zelfs vrijwel totaal op de toegepaste kunsten gaan richten. Maar de sfeer van zijn utopische en zeer persoonlijke, bijna romantische eigen scheppingen, de prounen, botste met de onderwerping aan de directe behoeften van de maatschappij zoals de constructivisten voorstonden.

Culturele uitwisseling

Eind 1921 kreeg Lissitzky de gelegenheid om naar Berlijn te gaan. Het was geen vlucht voor de regeringspolitiek; met de activiteiten die hij in Duitsland ontplooide leek hij eerder een taak als cultureel vertegenwoordiger van de Sovjet-regering op zich te hebben genomen. ⁽⁹⁾ Hiermee vervulde hij een brugfunctie tussen kunstenaars van Oost en West-Eurupa. Kort na zijn aankomst zette hij samen met de Russische schrijver Ilja Erenburg een tijdschrift op, Vesjtsj-Gegenstand-Objet [*13], waarmee zij West-Europa informatie wilden geven over de Russische kunst en literatuur, en Rusland wilden informeren over de Westeuropese kunst. Daartoe publiceerden ze artikelen in het Duits, Frans en Russisch, en soms in drie talen tegelijk, zoals het openingsartikel 'De blokkade van Rusland loopt ten einde'. Lissitzky gaf het blad vorm. Verder dan twee nummers is het tijdschrift nooit gekomen, maar ze waren erin geslaagd bijdragen op te nemen van vooraanstaande kunstenaars, schrijvers, filmmakers en architecten uit geheel Europa.

Lissitzky nam ook deel aan de organisatie en de opbouw van de Eerste Russische kunsttentoonstelling die in de herfst van 1922 plaatsvond bij Galerie Van Diemen in Berlijn. Daar kon het westerse publiek, voor het eerst na de wereldoorlog en de daaropvolgende blokkade van de Sovjetunie door de westerse mogendheden, kennismaken met de nieuwste kunststromingen die in die jaren in Rusland waren ontstaan, zoals het suprematisme en het constructivisme, naast traditionele kunst en voorlopers van het socialistisch realisme. Duidelijk werd ook hoe verbazingwekkend gelijkvormig zich de kunst in Rusland en in het westen ontwikkeld had.

Lissitzky ontwierp het omslag van de catalogus [*14] en was ook met werk vertegenwoordigd, onder andere met een reeks prounlitho's en de schilderijen Stad (Proun 1E) en Proun 19D. Het laatste werd door Katherine Dreier aangekocht voor haar Museum of Modern Art in New York.

Het jaar daarop ging de tentoonstelling naar het Stedelijk Museum in Amsterdam. Lissitzky reisde naar Nederland en hield er voordrachten over de nieuwe kunst in Rusland. In Nederland legde hij contacten met kunstenaars en architecten, onder wie Huszar en Oud. De architect J.J.P. Oud was lid van het Algemeen Comité voor Economische Opbouw van Rusland, de vereniging die mede verantwoordelijk was voor de organisatie van de tentoonstelling in Nederland. Er ontstond een interessante briefwisseling tussen Oud en Lissitzky, die duurde tot 1928.

Ook in Duitsland legde Lissitzky talrijke contacten. Hij nam deel aan de belangrijke kunstenaarscongressen die in die tijd plaatsvonden, zoals het Internationale Congres van Progressieve Kunstenaars in 1922 in Düsseldorf. Samen met onder anderen Theo van Doesburg gaf hij naderhand verklaringen uit, die in De Stijl werden gepubliceerd. Uitgangspunt van deze teksten vormde de overtuiging dat kunst een universele uitdrukking van creatieve energie is, die gebruikt kan worden voor de vooruitgang van de mensheid. Men wilde vechten voor een universeel begrijpelijke en toepasbare kunst en zich organiseren om de grote kloof die werd ervaren tussen de theorie en de praktijk te kunnen overwinnen.

Naast al die organisatorische werkzaamheden bleef Lissitzky in Duitsland prounen schilderen. Voorts richtte hij zich steeds meer op het vormgeven van omslagen en illustraties voor boeken, voornamelijk voor de Russische uitgeverijen in Berlijn. Een boek dat Lissitzky geheel zelf ontworpen en geschreven had was Van Twee Kwadraten; Suprematistisch verhaal over twee vierkanten in 6 constructies [*15]. Tekeningen daarvoor had hij al twee jaar eerder in Vitebsk gemaakt, maar het boek werd pas uitgegeven toen hij in 1922 in Berlijn was. In 'Van twee kwadraten' maakte Lissitzky gebruik van suprematistische vormen. Het lijkt op het draaiboek voor een film met zes afbeeldingen, 'zes constructies' zoals de titel zegt. De tekst is opgebouwd uit lettertypes van diverse formaten, meest diagonaal bij de afbeeldingen geplaatst. Het verhaal gaat over twee vierkanten, een rood en een zwart, die naar de aarde vliegen: 'Ze zien zwart, onrust. Een slag, en alles vliegt uit elkaar. Op het zwart wordt helder, rood geplaatst.' De suprematistische vormen verbeelden zo de komst van een nieuwe maatschappij, waar het socialisme (het rode vierkant) en het suprematisme (het zwarte vierkant) samen aan werken. Lissitzky maakte dit boek speciaal voor kinderen: hij spoorde ze op de eerste bladzij aan het gebeuren met papier, stokjes en dergelijke na te spelen. Theo van Doesburg was erg onder de indruk van Lissitzkys boek en publiceerde Van twee Kwadraten in een Nederlandse bewerking als een speciaal nummer van De Stijl. ⁽¹⁰⁾ Hij nam ook een artikel van Lissitzky over de prounen in zijn tijdschrift op. ⁽¹¹⁾

Eind 1922 vroeg Majakovskij aan Lissitzky een boek met dertien van zijn bekendste gedichten vorm te geven, dat bestemd zou zijn om voor te lezen, Dlja Golosa (Voor de stem) [*16]. Om het de voordrager makkelijk te maken een bepaald gedicht te vinden bracht Lissitzky een duimregister in het boek aan, wat een grote vernieuwing op typografisch gebied betekende. De teksten waren op traditionele manier gezet, maar voor het begin van elk gedicht ontwierp Lissitzky een titelpagina. 'Mijn pagina's staan tot de gedichten in een ongeveer gelijke verhouding als een piano tot de viool die hij begeleidt' ⁽¹²⁾ schreef Lissitzky. Hij gebruikte daartoe alleen materialen uit de typografische zetkast zoals grote en kleine letters, lijnen, cirkels en rasters en maakte er figuren mee waarvan sommige sterk aan zijn prounen doen denken.

Proun in Duitsland

Voor een linosnede uit 1922, die Lissitzky maakte als omslag voor het Hongaarse tijdschrift MA [*17] nam hij een van zijn prounen letterlijk over, zij het in spiegelbeeld: op Proun 43 [*18] zien we binnen een rechthoek en een cirkel twee witte banen die elkaar kruisen; de hoeken zijn afgerond. Op en over die hoeken schilderde Lissitzky een cirkel, enkele langwerpige vormen, en een transparante driehoek. De compositie ademt de sfeer van een plattegrond, maar die associatie is minder sterk dan op Proun 1E [*19]. Proun 43 doet zich veel meer voor als een zorgvuldige ordening van abstracte vormen; de gedachte aan architectuur lijkt naar de achtergrond geraakt. Door de betrekkelijke eenvoud en helderheid werkt de compositie meer als een teken. Met dezelfde elementen kon Lissitzky overigens een heel ander teken maken; dat laten twee werken zien die nauw verwant zijn aan deze gouache, het schilderij Proun G7 [*20] en de collage Proun [*21], beide uitgevoerd in zeer uiteenlopende materialen. Lissitzky veranderde op die twee werken de banen en de andere elementen van richting, formaat en kleur. De glanzende driehoek van vernis liet hij op de collage weg, hoewel die nog wel voorkomt op het ontwerp ervoor [*22]. Het aantal verschillende materialen met elk hun eigen uitdrukking was hem wellicht al groot genoeg: crêpe plakband, metaalpoeder, potlood, verschillende soorten papier - mat en glanzend in verschillende tinten - en gele verf over plakband en papier.

De elementen van zijn prounen zag Lissitzky als markeertekens; de bouw en de schaal ervan moesten de ruimte een zekere spanning geven. 'Als we de markeertekens verwisselen, veranderen we de spanning van de ruimte, die uit een en dezelfde leegte gevormd is', ⁽¹³⁾ schreef Lissitzky in 1920. Deze drie prounen laten zien hoe Lissitzky dit uitwerkte.

Op de Grote Kunsttentoonstelling van Berlijn in 1923 kreeg Lissitzky de beschikking over een kleine vierkante ruimte. Hij besloot geen bestaande prounen op te hangen, maar op de wanden nieuwe prouncomposities met reliëfs aan te brengen en die te verbinden met lange latten. [*23] 'De eerste vorm, die degenen die uit de grote zaal komen naar binnen "leidt", is diagonaal geplaatst en "leidt" hem naar de grote horizontaal van de achterwand en vandaar naar de derde wand met de verticalen. Bij de uitgang - HALT! Daar beneden is het vierkant, het basiselement van de gehele vormgeving.' ⁽¹⁴⁾

We weten nog hoe de prounruimte eruit zag doordat ontwerpen ervoor bewaard zijn gebleven. Bovendien legde Lissitzky onderdelen ervan vast in een schilderij en enkele litho's. Een van die litho's geeft de ruimte weer in uitgeklapte vorm [*24]. Aan de hand daarvan was het mogelijk de ruimte te reconstrueren [*25] (zie pagina 00, coll. VAM).

Kestnermap

De litho's van deze Prounruimte maakten deel uit van Lissitzkys Eerste Kestnermap 'Proun' [*26], een bijzonder fraai uitgevoerde map met 6 litho's, de meeste in kleur, enkele met collage, en een tekstblad, gedrukt in een oplage van 50 exemplaren. Lissitzky had begin 1923 zijn eerste solotentoonstelling gehad in het Kestner Gesellschaft in Hannover. Aangespoord door het succes ervan had de leiding besloten Lissitzky opdracht te geven tot het vervaardigen van deze map met litho's, die als jaargeschenk zou worden gegeven aan de leden van het Gesellschaft.

Lissitzky kwam naar Hannover om zelf de stenen te tekenen. Boven in het Kestner Gesellschaft kreeg hij een atelier, waar hij heeft kunnen werken tot het einde van dat jaar. In die tijd ontstond ook het contact met Sophie Küppers, weduwe van Paul Küppers, die artistiek leider was geweest van het Kestner Gesellschaft. Enkele jaren later zouden El Lissitzky en Sophie Küppers trouwen en in Moskou gaan wonen.

In opdracht van de eigenaar van de grafische werkplaats, waar de Kestnermap gedrukt was, maakte Lissitzky nog een map met litho's, maar nu van een heel ander karakter. Hiervoor gebruikte hij gouaches die hij uit Rusland meegenomen had [*27], ontwerpen voor mechanische poppen, die hij maakte naar aanleiding van de futuristische opera Overwinning op de zon van de schilder-dichter Aleksej Krutsjenych en de schilder-componist Michail Matjusjin. Deze opera was voor het eerst in 1913 opgevoerd in Moskou met kostuums en decors van Malevitsj. Zijn decor met het zwart-witte vierkant was het begin geweest van het suprematisme. De opera verhaalt van een gevecht tegen de zon, die als oude energiebron van de hemel wordt gerukt, gevangen gezet en vervangen door een nieuwe bron van energie, die de moderne mens met zijn technisch kunnen zelf geschapen heeft. ⁽¹⁵⁾ In 1920 werd de opera onder leiding van Malevitsj opnieuw opgevoerd door leerlingen van Unovis met kostuums van Vera Ermolaeva. In die periode maakte Lissitzky zijn ontwerpen voor negen van de figuren uit de opera, maar in plaats van spelers ging hij uit van elektromechanische poppen. Op het Tekstblad [*28] beschreef hij het project. De poppen zouden zich mechanisch over een installatie moeten bewegen. Deze 'Schaumaschinerie' zou een open steigerwerk moeten worden, bediend door één persoon, de Schaugestalter, opgesteld op een plein dat van alle kanten toegankelijk is. Zijn stemgeluid zou elektromechanisch worden vervormd, aangepast aan het geluid van de figuur die zou spreken of zingen. Lissitzky wilde het bewust laten bij dit plan in de vorm van kleurenlitho's; aan het slot van zijn tekst schreef hij dat hij de uitvoering van deze ideeën en vormen aan anderen overliet.

Op het eerste blad van de map gaf Lissitzky een deel van de Schaumaschinerie weer [*29]: in en op een aantal cirkels, banen en plateaus kunnen we daar vier van de negen figuren uit de map zien: De Doodgravers (afb. 00): kisten met kruisen erop dienen als lichamen. Hun hoge hoeden zijn duidelijk weergegegevn, zelfs met enige plastiek, maar van hun gezichten zijn alleen losse details zichtbaar, zoals een oog van de rechter figuur. De Omroeper (afb. 00) heeft een rode pianovorm als lichaam, verbonden met een spreekbuis. Zijn hoofd i een ei. Ook de Angstigen (afb.00) hebben een ei als hoofd. Door de schuine stand van hun lichaamsvormen lijken ze letterlijk om te vallen van angst. De Nieuwe (afb. 00) heeft op de romp een rood vierkant, het teken van Unovis, en een dubbel hoofd met de Sovjetster, teken van de nieuwe maatschappij.

Het ontstaan van de Figurinenmappe is bijzonder goed gedocumenteerd. Behalve de schitterende ontwerpen die hij in Rusland maakte (Nu in het bezit van de Tretjakov Galerij) bestaat nog een reeks schetsen, calqueerbladen en proefdrukken (collectie Van Abbemuseum). Dat gunt ons een aardige blik in Lissitzkys atelier.

Hij bracht eerst zijn ontwerp over op een calqueerblad, legde dat met de beeldkant op de lithosteen en bracht dan door hard drukken de lijnen daarop over. De stenen konden daarna verder bewerkt worden; voor elke kleur was een steen nodig, een voor litho's gangbare werkwijze. Veel van zijn schilderijen, collages en gouaches ontwierp Lissitzky ook eerst op zo'n calqueerblad; enkele daarvan bestaan nog. Op de kaders die Lissitzky erop tekende zette hij een groot aantal meetpunten uit, die als basis dienden voor de constructie met passer en lineaal; de lijnen bekraste hij aan de achterkant met krijt om het ontwerp op doek of hout over te zetten.

Waar op de litho's kleuren over elkaar vallen ontstonden mengkleuren; door mengen van gespikkeld oker over zwart kreeg Lissitzky bijvoorbeeld een oppervlak dat lijkt op plaatstaal met een roestlaag. Net als voor de prounen gold voor deze figuren dat de kleuren als equivalenten van materialen moesten worden gezien. Opvallend is ook het subtiele gebruik van grijzen in vele verschillende tonen en texturen, bijvoorbeeld in de Nieuwe [*32]. De werktekening voor deze litho [*33] gebruikte Lissitzky om de rode drukgang aan te geven in gouache: het rode vierkant en de vijfpuntige ster.

Kort nadat de Figurinenmap eind 1923 gereed was gekomen werd Lissitzky ernstig ziek. Een tuberculose-aandoening openbaarde zich. Een verblijf in een sanatorium in Zwitserland werd pas mogelijk toen de firma in kantoorbenodigdheden Pelikan in Hannover bereid bleek Lissitzky te helpen met een vaste maandvergoeding, in ruil voor reclame-ontwerpen voor het bedrijf. Begin februari 1924 vertrok Lissitzky naar Zwitserland. Ondanks zijn ziekte was hij daar zeer actief en werkte aan allerlei projecten. Hij schilderde er geen prounen meer, maar concentreerde zijn aandacht op de typografie en de architectuur; hij schreef artikelen, vertaalde geschriften van Malevitsj in het Duits ⁽¹⁶⁾ en leverde af en toe reclamemateriaal voor de firma Pelikan [*34].

Lissitzky wierp zich in Zwitserland ook op de fotografie en ging experimenteren met fotogrammen en meervoudige opnamen. Zo is bijvoorbeeld zijn beroemde foto-zelfportret De constructeur [*35] uit zes opnamen samengesteld. Ook op zijn reclame-ontwerpen voor Pelikan paste hij de fotografie toe.

Lissitzky was in Hannover met Kurt Schwitters bevriend geraakt. Schwitters was de bekendste avant-garde kunstenaar van die stad; hij maakte dada-gedichten en dada-collages, die hij Merz-Bilder noemde, en gaf het tijdschrift Merz uit; één nummer ervan publiceerde hij samen met Lissitzky, het Nasci-Heft [*36]. Lissitzky schreef een artikel voor dat nummer en gaf het vorm. In het tijdschrift vergelijken de auteurs kunst en architectuur met vormen uit de natuur en suggereren dat beide gebieden fundamenteel met elkaar verbonden zijn. ⁽¹⁷⁾

Op 30 maart 1924 schreef Lissitzky 'Ik heb een idee voor de laatste Merz van 1924, 'Laatste parade van alle ismen van 1914-1924 ⁽¹⁸⁾' [*37]. Kurt Schwitters voelde weinig voor dat plan. Hans Arp, met wie Lissitzky in Zwitserland in contact kwam, bleek wel geïnteresseerd. In de zomer van 1924 gingen ze aan de slag met dit 'massagraf van alle kunstismen'. ⁽¹⁹⁾ Arp schreef in overleg met Lissitzky de stukjes bij de verschillende ismen en Lissitzky verzorgde de vormgeving.

Lissitzky had zijn ontwerp voor een spreekgestoelte, dat bekend werd als de Lenintribune [*39], ontworpen op basis van schetsen van zijn leerling Ilja Tsjasjnik, die in 1920 gepubliceerd waren in Almanach Unovis. De Lenintribune zou in ijzer, eterniet en glas moeten worden uitgevoerd en zo'n twaalf meter hoog worden. In de onderste kubus, uit doorzichtig materiaal, had Lissitzky de motor gedacht die het geheel in beweging zou brengen: met een glazen lift konden meerdere sprekers naar het onderste balkon worden vervoerd, waar ze zouden wachtten op hun beurt om verder naar boven te worden getransporteerd. Eenmaal bij het bovenste balkon gekomen zou dit naar voren schuiven, zodat balkon en spreker dominerend middelpunt van de gehele omgeving zouden worden; de diagonale bouw van de constructie moest het gebaar van de spreker versterken. Bovenop zou een demontabel scherm worden bevestigd waarop spreuken konden worden aangebracht en filmjournaals worden vertoond.

Een tweede bekend architectuurontwerp uit Lissitzkys Zwitserse periode is de Wolkenbügel (=wolkenstrijker) [*40], een gebouw dat hij, net als de Lenintribune, speciaal voor de Sovjetunie ontwierp. Het is een kantoorgebouw dat hoog boven de grond op pijlers gebouwd zou moeten worden; Lissitzky had daarvoor stedebouwkundige overwegingen. Hij meende dat, zolang vrij zwevend bouwen nog niet mogelijk is, we meer naar horizontale dan naar verticale beweging neigen. Omdat op de grond onvoldoende plaats was, bracht hij een horizontaal gebouw de hoogte in en plaatste het op drie verticale steunen. Het verkeer krijgt op deze manier de vrije ruimte, en de straat blijft verzekerd van licht en lucht. Het zou in Moskou op bepaalde belangrijke kruisingen van de ringboulevard en radiale wegen moeten worden neergezet, en zo een vast oriëntatiepunt in de stad worden; een van de drie steunen zou aansluiting krijgen met een metrostation. Lissitzky beschreef een aantal technische details, zoals lichte warmte- en geluidisolerende materialen en chemisch bewerkt glas, dat wel licht door laat, maar geen warmtestralen. Door de open constructie en het vele glas zou het gebouw een niet-massief, bijna immaterieel karakter krijgen. Vanuit elk gezichtspunt zou het er weer anders uitzien; Lissitzky gaf dat aan in zijn verschillende tekeningen van het gebouw, die doen denken aan de prouns. De Wolkenbügel is echter veel minder utopisch; het gebouw is nooit gerealiseerd, maar de uitvoering ervan is niet onmogelijk.

MOSKOU 1925-1928

Asnova

In mei 1925 verliet Lissitzky Zwitserland en keerde naar Moskou terug. De eerste jaren richtte hij zich voornamelijk op de architectuur. In Moskou werkten toen twee belangrijke groepen architecten met verschillende opvattingen. De constructivisten, verenigd in de OSA (Verbond van Eigentijdse Architecten) hielden zich in de eerste plaats bezig met de praktische problemen van de woningbouw. Ze benaderden de architectuur functioneel en bekritiseerden de architecten van de andere groep, Asnova, vanwege de volgens hen ouderwetse ideeën en het gemis aan uitvoerbare plannen. Asnova, de Vereniging van Nieuwe Architecten, polemiseerde tegen het volgens hen extreme utilitarisme van de constructivisten. Asnova was in 1923 opgericht door Nikolaj Ladovskij, docent aan Vchutemas, en enkele van zijn collega's. Ze stonden een synthese voor van schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur en vonden het belangrijk hoe een gebouw er uit zag, hoe de ruimte was georganiseerd en welke uitwerking de architectonische vorm op de mensen zou hebben. Lissitzky voelde zich begrijpelijkerwijs meer met de architecten van Asnova verwant; toen hij nog in Duitsland verbleef had hij op verzoek van Ladovskij al de vertegenwoordiging in het buitenland op zich genomen. Terug in Moskou zette hij samen met Ladovskij een tijdschrift op, het Asnova-Bulletin [*41], en publiceerde daarin zijn plannen voor de Wolkenbügel met foto's van zijn ontwerpen en situatietekeningen. Lissitzky gaf het tijdschrift zelf vorm. Door de papierschaarste bleef het bij één nummer, dat pas in 1926 uitkwam.

Lissitzky maakte nog meer architectonische plannen en nam deel aan prijsvragen, maar geen van zijn ideeën werd gerealiseerd. Het merendeel van het werk van architcten van Asnova onderging hetzelfde lot.

Eind 1925 werd Lissitzky in Moskou weer benoemd aan Vchutemas, nu als docent voor interieur en meubels aan de faculteit van hout- en metaalbewerking. Hij doceerde daar tot 1930.

In deze periode publiceerde Lissitzky diverse artikelen over architectuur, hoofdzakelijk in het tijdschrift Bouwindustrie. Zij behandelden veel concretere onderwerpen dan zijn vroegere artikelen over suprematisme en proun; Lissitzky schreef onder meer over het bouwen in gewapend beton, het construeren van platte daken, over het Bauhaus en over het nieuwe station van Rotterdam.

Een van de belangrijkste bezigheden van Lissitzky in de late twintiger en de dertiger jaren was het vormgeven van tentoonstellingen. In 1926 ontwierp hij twee bijzondere ruimtes voor moderne kunst: een tijdelijke ruimte voor de Internationale Kunsttentoonstelling in Dresden, zijn Raum für konstruktive Kunst [*42] en een permanente ruimte voor de abstracte kunst in het Provinzialmuseum in Hannover, het Kabinett der Abstrakten [*43]. In beide paste hij dezelfde principes toe.

Lissitzky beschouwde de wanden als optische achtergrond en niet als draagwanden; hij besloot de wanden op te lossen door er verticale lamellen voor te plaatsen, die aan de ene kant zwart en aan de andere kant wit beschilderd waren. De wand zelf werd grijs; wanneer de bezoeker door de ruimte liep veranderden de wanden voortdurend van wit via grijs in zwart en omgekeerd. Daarnaast wilde hij het grote aantal kunstwerken, dat de toeschouwer gelijktijdig te zien kreeg, beperken. Om dat te bereiken en bovendien de kijker tot activiteit aan te zetten bevestigde hij verschuifbare panelen, waarmee de bezoekers naar believen een schilderij konden bedekken en een ander te voorschijn halen.

Sedert zijn verblijf in Zwitserland had Lissitzky geen prounen meer geschilderd. Speciaal voor de ruimte in Dresden maakte hij een nieuwe versie van de Ronde Proun [*44] en daarnaast een grote afdruk van de foto van zijn hand met passer, die hij in Zwitserland had gemaakt.

Pressa

Na 1927, het jaar waarin hij trouwde met Sophie Küppers, concentreerde Lissitzky zijn aandacht vrijwel geheel op tentoonstellingen en publikaties voor de Sovjet-overheid. Het succes dat hij had met zijn eerste grote opdracht in de Sovjetunie, de Polygrafische tentoonstelling in Moskou in 1927, leverde hem de benoeming op tot leider van een kunstenaarsbrigade die het Sovjetpaviljoen voor de Internationale Perstentoonstelling 'Pressa' in Keulen in 1928 moest ontwerpen [*45]. Ook Sophie Lissitzky werkte aan de voorbereidingen van deze tentoonstelling mee. Met deze tentoonstelling betrad Lissitzky het terrein van de pure Sovjet-propaganda in de tijd van Stalin. Het paviljoen werd iets volkomen anders dan men gewend was: de informatie was niet gewoon tegen muren en op schotten bevestigd, maar verwerkt in allerlei installaties. Er waren lange banden met tekst en beeld die over trommels tot tegen het plafond konden rollen, waardoor telkens andere teksten en propaganda-affiches zichtbaar werden. Vlakbij stond een reusachtige ster, die een beeld moest geven van de structuur van de Sovjetunie. Een grote ellips aan het plafond moest het Russische land voorstellen, zes bollen de zes republieken, aldus de catalogus die Lissitzky vormgaf [*46]. Verbindende staaldraden en ringen met tekst gaven aan hoe de republieken met elkaar waren verbonden. Het centrum werd gevormd door een driedimensionale hamer en sikkel. Lissitzky ontwierp voor de Pressa ook een enorm fotofries van drieëneenhalf bij vierentwintig meter, waarvan het thema was: 'de taak van de pers in de overgangsperiode van kapitalisme naar communisme is de opvoeding van de massa's'. Zulke fotofriezen zouden een vast onderdeel worden van sovjet-tentoonstellingen.

De vormgeving van het sovjetpaviljoen maakte grote indruk op de bezoekers. 'Alles erin is bijzonder interessant, en de auteur van deze regels zou zichzelf gelukkig prijzen als hij hetzelfde kon zeggen van het Britse paviljoen' stond in een Engelse krant. ⁽²⁰⁾ Lissitzky zelf was niet onverdeeld enthousiast over het resultaat. Aan Oud schreef hij: 'Het was voor ons een groot succes, maar artistiek blijft het een vergiftigde voldoening, want de haast en het gebrek aan tijd doen de plannen en het nodige voltooien van de vorm geweld aan en dan is het in feite theaterdecor.' ⁽²¹⁾

Lissitzky bleek een trouw propagandist van het socialisme zoals Stalin dat voor ogen had.

In Oostenrijk waar hij na de tentoonstelling met Sophie heenreisde, maakte hij ontwerpen voor een boek waarin hij aan Russische kinderen tegelijk de beginselen van het rekenen en van het sovjetcommunisme wilde bijbrengen: De vier rekenkundige bewerkingen [*47]. '1 arbeider + 1 boer + 1 soldaat van het Rode Leger = 3 kameraden' schreef hij bij figuren die hij, net als in Dlja Golosa, samenstelde uit letters en andere onderdelen uit de zetkast. De teneur was nu echter heel anders.

De vier rekenkundige bewerkingen werd overigens niet gepubliceerd.

Vervolgens reisden Lissitzky en Sophie naar Wenen, Stuttgart, Frankfurt en Parijs en bezochten daar verschillende architecten en kunstenaars. De contacten die Lissitzky toen legde waren voor verschillende mensen aanleiding om later in de Sovjetunie te gaan werken, zoals Ernst May, onder wiens leiding de stadsuitbreiding van Frankfurt was ontworpen, en Neurath in Wenen die later met zijn groep in Moskou een 'Instituut voor artistieke statistiek' zou oprichten.

In Parijs bezochten Sophie en El Lissitzky Piet Mondrian; het was hun eerste ontmoeting. 'Ondanks het gebrek aan kennis van Frans en Duits begrepen de beide kunstenaars elkaar direct. Hun experimenten, die van Lissitzky in de ruimte, die van Mondrian op het vlak, vulden elkaar wederzijds aan. Lissitzky was in Mondrians atelier zeer onder de indruk van de heldere kleurvlakken; hij voorspelde hem een grote toekomst voor de toepassing van de kleur als component van de architectuur'. ⁽²²⁾

Architectuur

Eind 1928 keerde Lissitzky met Sophie voorgoed naar Moskou terug. Tot 1931 werkte hij nog aan enkele architectuurprojecten; als prijsvraaginzending ontwierp hij een nieuw gebouw voor de Pravda [*48], waarin hij vijf losse eenheden en enkele bouwsegmenten erachter aan elkaar koppelde met loopbruggen; zo zou het gebouw net als de Wolkenbügel een open karakter krijgen en er van alle kanten anders uitzien. Ook dit plan werd nooit gerealiseerd, net zo min als zijn voorstel voor een compleet nieuwe inrichting van het Mejercholdtheater [*49], dat een vervolg lijkt op zijn plannen uit de Figurinenmap. Mejerchold wilde de scheiding tussen toneel en publiek verkleinen; Lissitzky verplaatste daartoe het toneel naar het centrum van de zaal en maakte er een open constructie van, die aan de Schaumaschinerie doet denken, met platforms, loopbruggen en wenteltrappen. De acteurs zouden zowel van onderen uit de orkestbak als van boven van de balkons en van opzij over bruggen op het transparante speelvlak kunnen komen; rekwisieten zouden langs touwen naar beneden rollen en na iedere scène in de diepte verdwijnen.

Tentoonstellingen

In de dertiger jaren ging de politiek een steeds zwaarder stempel drukken op het werk van Lissitzky; tentoonstellingen en boeken kregen steeds meer het karakter van propaganda voor Stalin; de paviljoens die hij voor het buitenland ontwierp moesten de verworvenheden van de Sovjetunie etaleren.

Op de Internationale Hygiëne-Tentoonstelling in Dresden in 1930 was evenwel nog een interessant model-appartement van Lissitzky te zien [*50]. Een beweegbare wand, met aan beide kanten ingebouwde planken en schrijfbladen volgens gestandaardiseerde maten, kon de ruimte op verschillende manieren indelen. Zo liet Lissitzky het aan de bewoner over om te bepalen waar deze wilde wonen, eten of slapen. Lissitzky plaatste er een stoel van eigen ontwerp in.

In zijn latere jaren veranderden de tentoonstellingen sterk van karakter. Zo zien we op een ontwerp voor een paviljoen op de landbouwtentoonstelling in Moskou in 1938 figuren die wapens van Sovjetrepublieken vasthouden in een classisistisch aandoende architectuur, waar Lissitzky zelf 15 jaar eerder tegen gefulmineerd zou hebben. Voor een restaurant in het sovjetpaviljoen op de wereldtentoonstelling van 1939 in New York ontwierp hij een fries in heldere folkloristische kleuren, dat dansende boeren in nationale kostuums voorstelde.

Typografische vormgeving

Vanaf 1932 deed Lissitzky vormgeving en montage voor verschillende afleveringen van het Sovjet propagandablad USSR im Bau [*51]. Het was opgezet door Maksim Gorkij en verscheen van 1931 tot 1941 in vier talen, met als doel de verworvenheden van de Sovjetunie onder Stalin in het buitenland aan te prijzen. Soms verzorgde Lissitzky alleen de lay-out, andere keren schetste hij ook de foto's die erin zouden moeten komen. Vaak zien we in de vormgeving wat van zijn vroegere werk doorschemeren: hij sneed foto's diagonaal af of plaatste ze in ronde kaders; hij gebruikte soms brede banen om paginagedeeltes van elkaar te scheiden en liet foto's van verschillende schalen met elkaar contrasteren. Hij paste uitklap-pagina's toe, en als een laatste echo van zijn fascinatie voor verschillende materialen gebruikte hij dikwijls diverse papiersoorten en materialen. Elk nummer was aan één onderwerp gewijd, bijvoorbeeld aan de nieuwe stuwdam in de Dnjepr, het Rode Leger, de grondwet van Stalin, of aan de nieuw verworven gebieden in Oost-Europa na het Hitler-Molotov-pact in 1939.

Verder gaf Lissitzky verschillende publikaties van de Sovjetregering vorm, over het Rode Leger, de zware industrie en de levensmiddelensector. De tuberculose waaraan hij leed maakte hem het werk in die jaren echter erg moeilijk. In 1935 verbleef hij enige maanden in de Kaukasus voor een kuur; tegelijkertijd werkte hij daar aan een aflevering van USSR im Bau over Georgië.

We kunnen alleen maar gissen hoe Lissitzky zich in zijn late jaren gevoeld moet hebben als voorstander en propagandist van het sovjet-communisme, toen steeds meer mensen begonnen te verdwijnen, onder wie mederedacteuren van USSR im Bau. Lissitzky bleef meewerken aan een systeem, dat hij als een ideaal had gezien en waarin hij geloofd had. Waarschijnlijk is zijn gevoel langzaamaan veranderd, maar hij kon niet meer terug. Je kunt je afvragen in hoeverre angst hierbij een rol speelde. Wellicht ging Lissitzky aan zijn innerlijke weerstand voorbij. Ook zijn ziekte moet grote invloed hebben gehad op hem en zijn werk; de laatste jaren van zijn leven ging zijn gezondheid steeds meer achteruit. Toen de Sovjetunie in 1941 in de Tweede Wereldoorlog betrokken raakte kon hij nog een affiche ontwerpen met een oproep tot het maken van meer oorlogsmateriaal, een fotomontage [*52]. Op 21 december 1941 stierf Lissitzky in zijn huis in Schodnja bij Moskou.

Henk Puts

Noten

1. Nieuwe tijdrekening; volgens de oude Russische kalender 10 november.

2. 'Vegen der Mohilever Schul', Milgroim 1923 nr.3 p.9-13.

3. Russisch: Utverditeli NOVogo ISkusstva.

4. Alan C. Birnholz, El Lissitzky (Ph. D. Diss. Yale University, New Haven), Ann Arbor, Mich. and London 1973, p.131.

5. Geciteerd naar de Duitse vertaling van 'Suprematizm tvortsjestva' (Het Suprematisme van het scheppende werk) uit 1920, Sophie Lissitzky-Küppers und Jen Lissitzky, ed., El Lissitzky. Proun und Wolkenbügel. Schriften, Briefe, Dokumente, Dresden 1977, p.15-20.20.

6. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition), p.332.

7. In de Collectie Costakis, nr. 151.78.

8. VChUTEMAS, afkorting van Vyssjie Gosudarstvennye Chudozjestvenno-Technitsjeskie Masterskie (Hogere Staats- Kunst en Technische Werkplaatsen.

9. Het is niet bekend of hij daadwerkelijk met een opdracht van de regering naar het westen vertrok, zoals vaak gesuggereerd is.

10. De Stijl V (1922) nr. 10/11.

11. 'Proun. Nicht Weltvisionen, SONDERN - Weltrealität', De Stijl V (1922) nr.6 p.81-85.

12. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition), tekst bij afb.95-108.

13. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition) p.347.

14. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition) p.365.

15. Een Duitse vertaling van de tekst met afbeeldingen van de partituur en van Malevitsj' kostuumontwerpen vindt men in Cat. tent. Berlin (Akademie der Künste) 1983, Sieg über die Sonne. Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Berlin 1983.

16. De uitgave daarvan als boek is nooit gerealiseerd. Een gedeelte van de vertaling werd gepubliceerd als K. Malewitsch: Lenin (Aus dem Buch: "Über das Ungegenständliche"), Das Kunstblatt VIII (1924) p.289-293.

17. Voor een bespreking van 'het organische' bij Lissitzky en zijn belangstelling voor de filosoof Oswald Spengler en de bioloog Raoul Heinrich Francé zie Peter Nisbet, 'An Introduction to El Lissitzky', Cat. Cambridge MA (Busch Reisinger Museum) 1987, El Lissitzky (1890-1941), Cambridge MA 1987 p.28-30.

18. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition) p.48.

19. Brief aan Oud van 8-9-1924, Archief Van Abbemuseum Eindhoven.

20. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition) p.85.

21. Brief aan Oud van 26-12-1928, Archief Van Abbemuseum Eindhoven.

22. Sophie Lissitzky-Küppers, El Lissitzky. Life, Letters, Texts, London 1980 (second edition) p.87.