|
|
|
|
Kazimir Malevitsj
Supremus nr. 50 naast Een Engelsman in Moskou (een
heel oude studietekst uit 1982-83) |
|
|
Kazimir Malevitsj: Supremus nr. 50
vóór 1915, olieverf op doek, 97 x 66 cm, Stedelijk Museum Amsterdam
|
Kazimir Malevitsj (1878-1935)
Korte beschrijving en vergelijking van twee schilderijen
Paper studie kunstgeschiedenis, eerste jaar, 1982-1983
Supremus nr. 50, vóór 1915, olie/doek, 97 x 66 cm, Stedelijk Museum Amsterdam
Een Engelsman in Moskou, 1913-14, olie/doek, 88 x 57 cm, Stedelijk Museum
Amsterdam
Supremus nr. 50 lijkt uit de verte op een collage van gekleurde stroken, geplakt op wit papier.
Dichtbij zie je dat die stroken met kleine toetsen verf uit de hand zijn opgezet; een enkele strookrand lijkt
langs een liniaal getrokken. Er zijn maar zeven kleuren: zwart, wit, twee tinten rood, geel, blauw en violet.
De stroken komen voor in
grote en kleine formaten, en ze zijn neergelegd in diverse richtingen. Sommige
lopen door tot vlak bij de rand van het doek, geen enkele vorm wordt door die
rand oversneden. Het totale aantal vormen is makkelijk te tellen, namelijk 16.
Een grote verticale strook staat enigszins uit het lood rechts van het midden,
en wordt gekruist door een tweede, iets smallere zwarte strook, die van links
naar rechts omlaag helt. Vier horizontale repen verf, geen enkele waterpas, zijn
over die verticale balk heen gelegd. Tussen dit alles door ligt nog het een en
ander aan kleingoed: twee driehoekjes, drie vierhoekjes, en nog drie hele kleine
strookjes in blauw en geel, een diagonaal geplaatst rood lintje en een daaraan
evenwijdig zwart lint. De zwarte verticaal lijkt geschilderd te zijn nadat de
rode horizontalen waren aangebracht; hij lijkt eronder door te lopen, maar is in
feite in stukjes geschilderd. De vormen ogen op een afstand nauwkeurig
geconstrueerd en vragen om een beschrijving in termen uit de geometrie, maar in
werkelijkheid is niets op het doek exact horizontaal of verticaal, een vierkant
of een rechthoek. Ze hebben juist een zekere lyrische schilderachtigheid door
het vrij ruwe oppervlak met zichtbare toets en door de bepaald niet scherpe of
harde randen. Het gele vlakje naast het violette vierkant heeft een donkere
rand; blijkbaar is het eerst geheel donker geweest, en later geel overschilderd.
In bijna alle werken van Malevitsj schemeren overschilderde balken of andere
vormen door. Tijdens het schilderen placht hij zijn composities vaak te
wijzigen.
Niets op dit doek herinnert aan de natuur; het lijkt niets anders voor te
stellen dan zichzelf. Er zijn echter enkele beeldende middelen toegepast die ook
worden gebruikt in de figuratieve kunst. Allereerst zijne er duidelijk
afgegrensde vormen weergegeven in lokale kleuren, alleen dringen de vormen geen
illusie op van iets geheel anders. Ten tweede creëren de vormen een illusie van
ruimte, doordat ze met hun heldere kleuren duidelijk afsteken tegen de witte
achtergrond en elkaar oversnijden. Dat wordt nog versterkt door de
grootteverschillen: op de voorgrond opdringerige rode balken, waarvan er een
twee piepkleine hemelsblauwe strookjes oversnijdt. De overige vormpjes zweven
los door de ruimte, hun plaats daarin is moeilijk te bepalen.
Alle vormen worden aangegeven in één kleur, in één toon. Er wordt dus geen
plastiek gesuggereerd door licht en donker. De diepte die ontstaat door
oversnijding, grootteverschil en kleurplaatsing doet het vermoeden rijzen dat de
vormen ook enige massa hebben, meer dan het laagje verf waar ze in feite uit
bestaan; je noemt zulke stroken al gauw balken. De driehoekjes zouden zulke
balken kunnen zijn, oneindig lang en naar de diepte gericht, waarbij een van de
drie punten en verdwijnpunt zou kunnen zijn. De egale kleur spreekt dat echter
tegen.
Doordat geen enkele van de vormen loodrecht op een van de beeldranden staat, ze
alle scheef door elkaar zijn geplaatst, lijken ze in beweging te zijn; het beeld
lijkt een momentopname van door elkaar heen bewegende balken, vierkanten,
driehoeken en strepen. De weergegeven situatie lijkt aan voortdurende
verandering onderhevig; wat onder is kan zo boven zijn; niets heeft trouwens
iets dat op een boven- of een onderkant lijkt. Het schilderij zou net zo goed op
zijn kop kunnen worden opgehangen. Dit schilderij is inderdaad in bijzijn van de
kunstenaar in verschillende posities geëxposeerd, net als sommige andere doeken.
Het doek heeft dus geen vaste boven- of onderkant, er is ook geen signering die
op een vaste positie zou kunnen duiden. De eventuele vage associaties die je
kunt krijgen met zaken uit de werkelijkheid om ons heen worden daardoor ontkend.
Naast vormen die in een ruimte zweven stelt dit doek niets voor.
| |
|
Kazimir Malevitsj - Een Engelsman in Moskou
1913-14, olieverf op doek, 88 x 57 cm, Stedelijk Museum Amsterdam
|
Een Engelsman in Moskou
Een vluchtige terugblik op eerder werk van Malevitsj kan misschien iets over dit
werk zeggen. Hij heeft een hele reeks invloeden ondergaan; er was in Moskou en
Leningrad veel werk uit Parijs te zien in die tijd. Na zijn impressionistische
opleiding heeft Malevitsj zich op fauvisme, kubisme en futurisme geworpen. In
1913-14 schilderde hij Een Engelsman in Moskou. Op dit doek zijn voorwerpen
afgebeeld, die wel aan de realiteit ontleend zijn; ze zijn hier in een hechte
compositie samengebracht, echter niet in een logisch verband. Het hoofd van een
figuur met een hoge hoed wordt gedeeltelijk door een witte vis bedekt. Verder
zweven nog wat zaken rond: een kaars op een kandelaar, een sabel, een ladder,
een kerkje, een aantal woorden, en nog het een en ander. Die vormen worden
gedeeltelijk aangeduid door plastisch licht en donker in heldere lokale kleuren.
Oversnijding is ook hier de voornaamste oorzaak van ruimtesuggestie. Verwarring
overheerst echter, doordat de zaken die je kunt herkennen in het geheel niet
kloppen wat betreft formaat en plaats.
Malevitsj plaatste dit soort niet logisch in elkaar zittende werk onder de
noemer 'alogisch realisme'. De logica stond volgens hem nieuwe bewegingen in de
kunst in de weg, en moest daarom worden uitgebannen. Vrij associërend lijkt hij
willekeurige beelden, die in hem opkwamen, bij elkaar te hebben gecomponeerd,
zonder ze vaste bodem te geven. Zo is het niet de weergave van iets uit de
werkelijkheid om ons heen, maar van de verwerking ervan door Malevitsj'
niet-logische gedachten; een soort gedachten die je hebt, wanneer je niet geheel
helder bent, of droomt.
Een Engelsman in Moskou is vergelijkbaar met Supremus nr. 50 wat betreft
willekeurige plaatsing, ruimtesuggestie door oversnijding en heldere kleuren. In
Een Engelsman in Moskou is echter nog sprake van een vaste boven- en onderkant,
van verwijzingen naar de alledaagse werkelijkheid, van plastiek en een hechte
compositie; allemaal zaken uit de klassieke schilderkunst. Het van hun
gebruikelijke plaats halen van de afgebeelde voorwerpen lijkt een stap in de
richting van het suprematistisch schilderij Supremus nr. 50. Door het steeds
meer schrapen van zaken die hij overbodig vond, en het vereenvoudigen van zijn
vormen tot geometrische figuren is Malevitsj uiteindelijk bij die
voorstellingsloze schilderijen terechtgekomen.
In 1913 ontwierp hij kostuums voor de futuristische opera Overwinning op de zon,
met geometrische licht-donkerpatronen, en het decor met een vierkant dat door
een diagonaal in een zwart en een wit deel gescheiden was. De associatie met een
half bedekte zon dringt zich op door de titel van het theaterstuk, en blijkbaar
hield het hem nogal bezig, want de Russische woorden 'ZATMENIE TSJASTITSJNOE'op
het schilderij Een Engelsman in Moskou betekenen 'gedeeltelijke
zonsverduistering'. De witte, maanachtige vis die de linkerhelft bedekt van het
geel en groene gezicht van de man heeft ongetwijfeld met dat idee van
zonsverduistering te maken; op de een of andere manier zal Malevitsj door het
incorporeren van de geometrische vormen uit Overwinning op de zon tot het
suprematisme gekomen zijn.
Op de ontwikkeling van het werk van Malevitsj ga ik hier niet verder in. Hij is
zelf naderhand het een en ander gaan rationaliseren in zijn vele geschriften.
Vooral na de revolutie heeft hij veel gepubliceerd, bracht het suprematisme
bijvoorbeeld met de revolutie in verband, en zijn theorieën zijn zeer complex
geworden.
Malevitsj voorzag zijn voorstellingsloze kunst van de term 'suprematisme'. De
centrale rol in de theorieën rond die term speelt het begrip
'voorwerpsloosheid'. Op Supremus nr. 50 zijn geen voorwerpen uit de alledaagse
werkelijkheid afgebeeld. Voor Malevitsj is niet datgene wat we om ons heen zien
de ware werkelijkheid, maar de zogenaamde 'voorwerpsloze wereld', de wereld
zonder objecten. Hij wil niets te maken hebben met de concrete werkelijkheid.
Alle materie, de hele wereld zoals die zich aan ons voordoet, is drogbeeld. De
ware werkelijkheid bestaat uit krachten en hun betrekkingen, die energiepatronen
vormen; dat is de oertoestand van het bestaan, aldus Malevitsj, klaarblijkelijk
onder invloed van ontdekkingen uit de natuurkunde. Die energiepatronen prikkelen
ons gevoel, en laten ons ervaren, vervolgt hij. Voor de schilderkunst betekent
deze wetenschappelijke mystiek dat je je niet moet afgeven met drogbeelden, en
dus geen vissen, kerken of sabels moet schilderen, maar je moet bezigheden met
de ware Werkelijkheid, die van de voorwerpsloosheid, de wereld zonder objecten.
Volgens eigen zeggen houdt Malevitsj zich dus aan de realiteit, alleen is dat
voor hem een andere dan voor figuratieve schilders. Het ware realisme
objectiveert de wereld van de voorwerpsloosheid, maakt deze zichtbaar. In
Supremus nr. 50 hebben we te maken met zo'n objectivering.
| |
|
Kazimir Malevitsj - Zwart Vierkant
Olieverf op doek, 53.5 x 53.5 cm, Hermitage, Sint Petersburg
|
Zwart vierkant
In 1914-15 schilderde Malevitsj zijn zwarte vierkant, en dat was een enorme
openbaring voor hem. Hij noemt het bijvoorbeeld 'Een teken, vergelijkbaar met
een teken van primitieve volken', 'De naakte icoon van deze tijd'. Hij zag er de
uitdrukking in van het 'gevoel van de voorwerpsloosheid', het zwarte vierkant
was het zuivere gevoel voor hem, het wit er om heen het niets buiten dat gevoel.
het gevoel, het ervaren, is voor Malevitsj de toegang tot die werkelijkheid van
de voorwerpsloosheid. Middels dat gevoel kunnen we prikkels, krachten uit de
werkelijkheid, objectiveren. het gevoel is zelfs bewijs van ons bestaan (en niet
het denken). het is de opgave van de schilder, en van de filosoof, om de
zuiverheid van de voorwerpsloze natuur, die verloren is gegaan, terug te vinden,
en zich daar mee tot een eenheid te verbinden, tot de 'voorwerpsloze mens.'
Uit het zwarte vierkant zijn, theoretiseert Malevitsj achteraf, door
verschuiving en deling nieuwe vormen ontstaan, die geleid hebben tot de bekende
suprematistische composities, waarvan Supremus nr. 50 er een is. hebben we nu al
die theorieën nodig om naar het werk te kunnen kijken? Hoe Malevitsj in zijn
atelier te werk ging is me niet bekend; de meeste theorieën zijn pas later op
schrift gesteld. Wel werd er veel gediscussieerd over kunst. Wat Malevitsj
direct in zijn schilderijen verwerkte, en hoe, is me niet duidelijk, maar het
feit dat hij zichzelf ergens van bewust is geworden, en daar zelf iets van op
schrift heeft gesteld, ook al is het achteraf, geeft de theorieën betekenis ten
opzichte van zijn schilderijen. Je zou de theorie kunnen lezen als literaire
kunst naast zijn picturale voortbrengselen; de theorie dient niet als een
verklaring voor die kunstwerken, maar is wel in staat om een sfeer van begrip op
te wekken.
In Supremus nr. 50 zouden we dus te maken kunnen hebben met een objectivering
van de ware werkelijkheid, de oertoestand van het bestaan. De uitgeknipte
stroken papier ga je na zo'n mededeling wel anders bekijken: dit is dus de ware
werkelijkheid, een uitbeelding van krachten en hun betrekkingen. ik doe wel eens
mijn best om er zoiets in te zien, en de dynamische uitbeelding, die
momentopname van steeds in beweging zijnde krachten, vermag inderdaad iets op te
roepen van de sensatie dat het onzichtbare hier zichtbaar is gemaakt. de
waarneming van deze kleuren en vormen slaat een brug naar de nog onbewuste
wereld van de voorwerpsloosheid, om het in mystieke termen te zeggen. naar mijn
gevoel gaat het hier om de verwoording van een zekere kunst-werking, van de
kracht die een kunstwerk kan uitstralen die moeilijk in woorden te vangen is.
Tegelijk met die mystiekachtige werking roepen de vrolijke kleuren en de
dynamisch gerangschikte vormen iets op van speelsheid, en dan valt het werk weer
terug tot materie, tot een knip- en plakwerk. geen wonder dat Malevitsj dit
soort schilderijen heeft beschouwd als een serie operaties met het zwarte
vierkant, een werk met een veel mystieker uitstraling.
De eenvoudige vormen en het beperkte kleurenschema in Supremus nr. 50 geven het
beeld helderheid, maar doen je ook afvragen of de ware werkelijkheid nu uit
blokjes en strepen bestaat. Malevitsj ging echter uit van een economisch
principe: de kunst moest met zo eenvoudig mogelijke middelen snel en duidelijk
kunnen uitdrukken. De overvolle, schilderachtige, multi-interpretabele
composities van Kandinsky zouden niet voor Malevitsj' doeleinden in aanmerking
komen. De geometrische reductie, die Malevitsj toepast, maakt dat zijn werk
evenzeer voor meerdere uitleg vatbaar blijft. Het komt me dan ook voor dat we
hier te maken hebben met maar één van de vele mogelijke benaderingen van de
'ware werkelijkheid', in dit geval geeft de geometrische abstractie ons er
toegang toe. Inmiddels hebben heel wat kunstenaars na Malevitsj andere toegangen
gevonden tot soortgelijke ware werkelijkheden.
| |
|
|
| |