Kazimir Malevitsj
Supremus nr. 50 naast Een Engelsman in Moskou (een heel oude studietekst uit 1982-83)



Kazimir Malevitsj:  Supremus nr. 50
vůůr 1915, olieverf op doek, 97 x  66 cm, Stedelijk Museum Amsterdam

Kazimir Malevitsj (1878-1935)
Korte beschrijving en vergelijking van twee schilderijen

Paper studie kunstgeschiedenis, eerste jaar, 1982-1983

Supremus nr. 50, vůůr 1915, olie/doek, 97 x 66 cm, Stedelijk Museum Amsterdam

Een Engelsman in Moskou, 1913-14, olie/doek, 88 x 57 cm, Stedelijk Museum Amsterdam

Supremus nr. 50 lijkt uit de verte op een collage van gekleurde stroken, geplakt op wit papier. Dichtbij zie je dat die stroken met kleine toetsen verf uit de hand zijn opgezet; een enkele strookrand lijkt langs een liniaal getrokken. Er zijn maar zeven kleuren: zwart, wit, twee tinten rood, geel, blauw en violet. De stroken komen voor in grote en kleine formaten, en ze zijn neergelegd in diverse richtingen. Sommige lopen door tot vlak bij de rand van het doek, geen enkele vorm wordt door die rand oversneden. Het totale aantal vormen is makkelijk te tellen, namelijk 16.

Een grote verticale strook staat enigszins uit het lood rechts van het midden, en wordt gekruist door een tweede, iets smallere zwarte strook, die van links naar rechts omlaag helt. Vier horizontale repen verf, geen enkele waterpas, zijn over die verticale balk heen gelegd. Tussen dit alles door ligt nog het een en ander aan kleingoed: twee driehoekjes, drie vierhoekjes, en nog drie hele kleine strookjes in blauw en geel, een diagonaal geplaatst rood lintje en een daaraan evenwijdig zwart lint. De zwarte verticaal lijkt geschilderd te zijn nadat de rode horizontalen waren aangebracht; hij lijkt eronder door te lopen, maar is in feite in stukjes geschilderd. De vormen ogen op een afstand nauwkeurig geconstrueerd en vragen om een beschrijving in termen uit de geometrie, maar in werkelijkheid is niets op het doek exact horizontaal of verticaal, een vierkant of een rechthoek. Ze hebben juist een zekere lyrische schilderachtigheid door het vrij ruwe oppervlak met zichtbare toets en door de bepaald niet scherpe of harde randen. Het gele vlakje naast het violette vierkant heeft een donkere rand; blijkbaar is het eerst geheel donker geweest, en later geel overschilderd. In bijna alle werken van Malevitsj schemeren overschilderde balken of andere vormen door. Tijdens het schilderen placht hij zijn composities vaak te wijzigen.

Niets op dit doek herinnert aan de natuur; het lijkt niets anders voor te stellen dan zichzelf. Er zijn echter enkele beeldende middelen toegepast die ook worden gebruikt in de figuratieve kunst. Allereerst zijne er duidelijk afgegrensde vormen weergegeven in lokale kleuren, alleen dringen de vormen geen illusie op van iets geheel anders. Ten tweede creŽren de vormen een illusie van ruimte, doordat ze met hun heldere kleuren duidelijk afsteken tegen de witte achtergrond en elkaar oversnijden. Dat wordt nog versterkt door de grootteverschillen: op de voorgrond opdringerige rode balken, waarvan er een twee piepkleine hemelsblauwe strookjes oversnijdt. De overige vormpjes zweven los door de ruimte, hun plaats daarin is moeilijk te bepalen.

Alle vormen worden aangegeven in ťťn kleur, in ťťn toon. Er wordt dus geen plastiek gesuggereerd door licht en donker. De diepte die ontstaat door oversnijding, grootteverschil en kleurplaatsing doet het vermoeden rijzen dat de vormen ook enige massa hebben, meer dan het laagje verf waar ze in feite uit bestaan; je noemt zulke stroken al gauw balken. De driehoekjes zouden zulke balken kunnen zijn, oneindig lang en naar de diepte gericht, waarbij een van de drie punten en verdwijnpunt zou kunnen zijn. De egale kleur spreekt dat echter tegen.
Doordat geen enkele van de vormen loodrecht op een van de beeldranden staat, ze alle scheef door elkaar zijn geplaatst, lijken ze in beweging te zijn; het beeld lijkt een momentopname van door elkaar heen bewegende balken, vierkanten, driehoeken en strepen. De weergegeven situatie lijkt aan voortdurende verandering onderhevig; wat onder is kan zo boven zijn; niets heeft trouwens iets dat op een boven- of een onderkant lijkt. Het schilderij zou net zo goed op zijn kop kunnen worden opgehangen. Dit schilderij is inderdaad in bijzijn van de kunstenaar in verschillende posities geŽxposeerd, net als sommige andere doeken. Het doek heeft dus geen vaste boven- of onderkant, er is ook geen signering die op een vaste positie zou kunnen duiden. De eventuele vage associaties die je kunt krijgen met zaken uit de werkelijkheid om ons heen worden daardoor ontkend. Naast vormen die in een ruimte zweven stelt dit doek niets voor.



Kazimir Malevitsj - Een Engelsman in Moskou
1913-14, olieverf op doek, 88 x 57 cm, Stedelijk Museum Amsterdam
Een Engelsman in Moskou

Een vluchtige terugblik op eerder werk van Malevitsj kan misschien iets over dit werk zeggen. Hij heeft een hele reeks invloeden ondergaan; er was in Moskou en Leningrad veel werk uit Parijs te zien in die tijd. Na zijn impressionistische opleiding heeft Malevitsj zich op fauvisme, kubisme en futurisme geworpen. In 1913-14 schilderde hij Een Engelsman in Moskou. Op dit doek zijn voorwerpen afgebeeld, die wel aan de realiteit ontleend zijn; ze zijn hier in een hechte compositie samengebracht, echter niet in een logisch verband. Het hoofd van een figuur met een hoge hoed wordt gedeeltelijk door een witte vis bedekt. Verder zweven nog wat zaken rond: een kaars op een kandelaar, een sabel, een ladder, een kerkje, een aantal woorden, en nog het een en ander. Die vormen worden gedeeltelijk aangeduid door plastisch licht en donker in heldere lokale kleuren. Oversnijding is ook hier de voornaamste oorzaak van ruimtesuggestie. Verwarring overheerst echter, doordat de zaken die je kunt herkennen in het geheel niet kloppen wat betreft formaat en plaats.

Malevitsj plaatste dit soort niet logisch in elkaar zittende werk onder de noemer 'alogisch realisme'. De logica stond volgens hem nieuwe bewegingen in de kunst in de weg, en moest daarom worden uitgebannen. Vrij associŽrend lijkt hij willekeurige beelden, die in hem opkwamen, bij elkaar te hebben gecomponeerd, zonder ze vaste bodem te geven. Zo is het niet de weergave van iets uit de werkelijkheid om ons heen, maar van de verwerking ervan door Malevitsj' niet-logische gedachten; een soort gedachten die je hebt, wanneer je niet geheel helder bent, of droomt.

Een Engelsman in Moskou is vergelijkbaar met Supremus nr. 50 wat betreft willekeurige plaatsing, ruimtesuggestie door oversnijding en heldere kleuren. In Een Engelsman in Moskou is echter nog sprake van een vaste boven- en onderkant, van verwijzingen naar de alledaagse werkelijkheid, van plastiek en een hechte compositie; allemaal zaken uit de klassieke schilderkunst. Het van hun gebruikelijke plaats halen van de afgebeelde voorwerpen lijkt een stap in de richting van het suprematistisch schilderij Supremus nr. 50. Door het steeds meer schrapen van zaken die hij overbodig vond, en het vereenvoudigen van zijn vormen tot geometrische figuren is Malevitsj uiteindelijk bij die voorstellingsloze schilderijen terechtgekomen.

In 1913 ontwierp hij kostuums voor de futuristische opera Overwinning op de zon, met geometrische licht-donkerpatronen, en het decor met een vierkant dat door een diagonaal in een zwart en een wit deel gescheiden was. De associatie met een half bedekte zon dringt zich op door de titel van het theaterstuk, en blijkbaar hield het hem nogal bezig, want de Russische woorden 'ZATMENIE TSJASTITSJNOE'op het schilderij Een Engelsman in Moskou betekenen 'gedeeltelijke zonsverduistering'. De witte, maanachtige vis die de linkerhelft bedekt van het geel en groene gezicht van de man heeft ongetwijfeld met dat idee van zonsverduistering te maken; op de een of andere manier zal Malevitsj door het incorporeren van de geometrische vormen uit Overwinning op de zon tot het suprematisme gekomen zijn.
Op de ontwikkeling van het werk van Malevitsj ga ik hier niet verder in. Hij is zelf naderhand het een en ander gaan rationaliseren in zijn vele geschriften. Vooral na de revolutie heeft hij veel gepubliceerd, bracht het suprematisme bijvoorbeeld met de revolutie in verband, en zijn theorieŽn zijn zeer complex geworden.

Malevitsj voorzag zijn voorstellingsloze kunst van de term 'suprematisme'. De centrale rol in de theorieŽn rond die term speelt het begrip 'voorwerpsloosheid'. Op Supremus nr. 50 zijn geen voorwerpen uit de alledaagse werkelijkheid afgebeeld. Voor Malevitsj is niet datgene wat we om ons heen zien de ware werkelijkheid, maar de zogenaamde 'voorwerpsloze wereld', de wereld zonder objecten. Hij wil niets te maken hebben met de concrete werkelijkheid. Alle materie, de hele wereld zoals die zich aan ons voordoet, is drogbeeld. De ware werkelijkheid bestaat uit krachten en hun betrekkingen, die energiepatronen vormen; dat is de oertoestand van het bestaan, aldus Malevitsj, klaarblijkelijk onder invloed van ontdekkingen uit de natuurkunde. Die energiepatronen prikkelen ons gevoel, en laten ons ervaren, vervolgt hij. Voor de schilderkunst betekent deze wetenschappelijke mystiek dat je je niet moet afgeven met drogbeelden, en dus geen vissen, kerken of sabels moet schilderen, maar je moet bezigheden met de ware Werkelijkheid, die van de voorwerpsloosheid, de wereld zonder objecten. Volgens eigen zeggen houdt Malevitsj zich dus aan de realiteit, alleen is dat voor hem een andere dan voor figuratieve schilders. Het ware realisme objectiveert de wereld van de voorwerpsloosheid, maakt deze zichtbaar. In Supremus nr. 50 hebben we te maken met zo'n objectivering.



Kazimir Malevitsj - Zwart Vierkant
Olieverf op doek, 53.5 x 53.5 cm, Hermitage, Sint Petersburg
Zwart vierkant

In 1914-15 schilderde Malevitsj zijn zwarte vierkant, en dat was een enorme openbaring voor hem. Hij noemt het bijvoorbeeld 'Een teken, vergelijkbaar met een teken van primitieve volken', 'De naakte icoon van deze tijd'. Hij zag er de uitdrukking in van het 'gevoel van de voorwerpsloosheid', het zwarte vierkant was het zuivere gevoel voor hem, het wit er om heen het niets buiten dat gevoel. het gevoel, het ervaren, is voor Malevitsj de toegang tot die werkelijkheid van de voorwerpsloosheid. Middels dat gevoel kunnen we prikkels, krachten uit de werkelijkheid, objectiveren. het gevoel is zelfs bewijs van ons bestaan (en niet het denken). het is de opgave van de schilder, en van de filosoof, om de zuiverheid van de voorwerpsloze natuur, die verloren is gegaan, terug te vinden, en zich daar mee tot een eenheid te verbinden, tot de 'voorwerpsloze mens.'

Uit het zwarte vierkant zijn, theoretiseert Malevitsj achteraf, door verschuiving en deling nieuwe vormen ontstaan, die geleid hebben tot de bekende suprematistische composities, waarvan Supremus nr. 50 er een is. hebben we nu al die theorieŽn nodig om naar het werk te kunnen kijken? Hoe Malevitsj in zijn atelier te werk ging is me niet bekend; de meeste theorieŽn zijn pas later op schrift gesteld. Wel werd er veel gediscussieerd over kunst. Wat Malevitsj direct in zijn schilderijen verwerkte, en hoe, is me niet duidelijk, maar het feit dat hij zichzelf ergens van bewust is geworden, en daar zelf iets van op schrift heeft gesteld, ook al is het achteraf, geeft de theorieŽn betekenis ten opzichte van zijn schilderijen. Je zou de theorie kunnen lezen als literaire kunst naast zijn picturale voortbrengselen; de theorie dient niet als een verklaring voor die kunstwerken, maar is wel in staat om een sfeer van begrip op te wekken.

In Supremus nr. 50 zouden we dus te maken kunnen hebben met een objectivering van de ware werkelijkheid, de oertoestand van het bestaan. De uitgeknipte stroken papier ga je na zo'n mededeling wel anders bekijken: dit is dus de ware werkelijkheid, een uitbeelding van krachten en hun betrekkingen. ik doe wel eens mijn best om er zoiets in te zien, en de dynamische uitbeelding, die momentopname van steeds in beweging zijnde krachten, vermag inderdaad iets op te roepen van de sensatie dat het onzichtbare hier zichtbaar is gemaakt. de waarneming van deze kleuren en vormen slaat een brug naar de nog onbewuste wereld van de voorwerpsloosheid, om het in mystieke termen te zeggen. naar mijn gevoel gaat het hier om de verwoording van een zekere kunst-werking, van de kracht die een kunstwerk kan uitstralen die moeilijk in woorden te vangen is.

Tegelijk met die mystiekachtige werking roepen de vrolijke kleuren en de dynamisch gerangschikte vormen iets op van speelsheid, en dan valt het werk weer terug tot materie, tot een knip- en plakwerk. geen wonder dat Malevitsj dit soort schilderijen heeft beschouwd als een serie operaties met het zwarte vierkant, een werk met een veel mystieker uitstraling.
De eenvoudige vormen en het beperkte kleurenschema in Supremus nr. 50 geven het beeld helderheid, maar doen je ook afvragen of de ware werkelijkheid nu uit blokjes en strepen bestaat. Malevitsj ging echter uit van een economisch principe: de kunst moest met zo eenvoudig mogelijke middelen snel en duidelijk kunnen uitdrukken. De overvolle, schilderachtige, multi-interpretabele composities van Kandinsky zouden niet voor Malevitsj' doeleinden in aanmerking komen. De geometrische reductie, die Malevitsj toepast, maakt dat zijn werk evenzeer voor meerdere uitleg vatbaar blijft. Het komt me dan ook voor dat we hier te maken hebben met maar ťťn van de vele mogelijke benaderingen van de 'ware werkelijkheid', in dit geval geeft de geometrische abstractie ons er toegang toe. Inmiddels hebben heel wat kunstenaars na Malevitsj andere toegangen gevonden tot soortgelijke ware werkelijkheden.